《秘密的守护者》
《月亮与女人》
《母狼》
94年至年间，波洛克多幅作品（包括部分早期滴画作品）的标题开始呈现出原始力量的色彩，这些犹如神话般的标题包括《秘密的守护者》（GuardiansoftheSecret）、《男人与女人》（MaleandFemale）、《月亮女神》（MoonWoman）、《图腾课》（TotemLesson）、《夜晚庆典》（NightCeremony）、《母狼》（TheShe-Wolf）和《魔法森林》（EnchantedForest）。无独有偶，他对很多早期行动绘画作品的命名同上述标题如出一辙，如《星系》（Galaxy）和《教堂》（Cathedral，图4.），无不散逸着灵性及对自然的崇尚。年到95年期间，波洛克不再给作品命名，取而代之的是用数字来给大部分作品编号。但是，他的绘画主题仍然与图腾有关。事实上，尽管波洛克不再给作品命名，但他力求使作品的精神内涵更具普遍性。但是，波洛克在95年开始重新采用清晰可辨的图腾人物形象，在随后的年，他再次赋予作品神话般的名字。杰克逊·波洛克与克瑞斯娜
94年月，约翰·格拉汉姆将克瑞斯娜和波洛克的作品汇集在一起，举办了一场联合画展。通过这次展览，克瑞斯娜得知波洛克的住处离她并不远，于是她便登门拜访了他。次年秋天，他们搬到一起开始同居。通过克瑞斯娜，波洛克拓展了他的艺术交友圈；值得一提的是，在她的引见下，波洛克结识了德·库宁、霍夫曼、哈罗德·罗森伯格和克莱门特·格林伯格。在平复波洛克内心情绪方面，克瑞斯娜似乎比他的心理医生更称职。在她的陪伴下，波洛克在艺术道路上不断创新，由此步入他生命中最为多产的黄金十年。波洛克《男人和女人》（MaleandFemale，图.）94年
在《男人和女人》（MaleandFemale，图.，波洛克的首批巨作之一）中，其图腾特质和恒定的对称性一如前两年的作品，但图像却以更加不羁、支离破碎地如泉涌般倾泻而出。在混乱的活跃要素中，左上角的眼睛、数字、冲动的肢体语言和碎片看似随意地汇聚在一起。图腾人物和两条黑色垂直带重叠在一起，不仅强化了几何空间感，也能够让小型图像和肢体语言的自由发挥保持平衡稳定。在波洛克年代早期的作品中能够看到，他既深受本顿那些个性鲜明的作品构图的影响，又受到在无情的历史演变中墨西哥人对马克思主义的信仰所影响，并巧妙地将这些影响转化成充满活力、势如破竹般的潜意识观念。在随后的4年中，这个观念不仅成为他作品内容的主旋律，在他的画风演变历程中也持续占据着主导地位；由于姿态愈发无意识，因此发明一个新方法来维持构图平衡变得势在必行。《男人和女人》中的对称性作用便在于此；后来，波洛克推出了“满幅”构图法来解决这个结构问题。尽管超现实主义画家们试图将作为波洛克主题的潜意识逐渐合理化，可波洛克早在94年就开始使用一种和潜意识全然不同的方式，即精神自动主义。超现实主义画家抱着一种实验的态度去分析自动主义画家的表现形式，通过自由联想来探求他们的内容，然后再回到作品，将这些发现升华。为了捕获到昙花一现的潜意识图像，波洛克常冲动地直接在画布上作画。在作品《男人与女人》中，和超现实主义一样，滴溅颜料的偶然区域并不是自由联想的过渡跳板，而是力图记录他潜意识思维过程的自发行为。年至年，波洛克在运用此种绘画技法创作“满幅”式滴画（如《教堂》）过程中，在个人画风上实现了多重突破，由此成为意识上的先驱者。此外，“直观性”是波洛克和其友人最看重的一点，因此他们认为素描不仅不够“现代”，还会让他们和毕加索、米罗及戈尔基渐行渐远。根据定义，重要的绘画作品已经表明了它所处的时代，他们对此深信不疑。这也就意味着你必须自然而然地去绘画。波洛克解释道：“我认为新的需求需要新的技法。对于现代画家而言，如果要用文艺复兴的古老形态来表现他所处的时代，比如飞机、原子弹或者无线电，这恐怕比登天还难。现代艺术家想要表现的是能量、动态以及其他内在力量。”在波洛克绘画生涯初期，他也经历过一段反美学的尴尬期，比如多种形式并用、平衡构图及涂抹颜料的方式，从作品《男人与女人》中不难发现上述痕迹。这与安德烈·马松这样的欧洲艺术家所推崇的优雅作品大相径庭。以马松96年的作品《群鱼之战》为例，其中的自发性、粗糙的沙土和厚重如鲜血般的红点可谓是可圈可点，但是相比之下波洛克的《男人与女人》仍然欠缺一种美学化的优雅。这种致命的拙劣让波洛克的情绪愈发“真实”，仓皇失措间将简易的细节分解成绘画的虚幻空间。站在壁画前的佩姬和波洛克
94年，马瑟韦尔和巴齐奥蒂将波洛克引见给佩吉·古根海姆，古根海姆随即邀请波洛克参加她在新成立的本世纪艺术画廊举办的拼贴画展。对于波洛克、马瑟韦尔和巴齐奥蒂而言，他们不仅首次创作了拼贴画，还一起撰写了自动主义画家的诗歌。随后，波洛克在年月于本世纪艺术画廊举办了个人画展，詹姆斯·约翰逊·斯威尼（JamesJohnsonSweeney，现代艺术博物馆的一位重要策展人）为他编辑了画展目录。阿尔弗雷德·巴尔（AlfredBarr）从这次展览上为现代艺术博物馆购买了《母狼》，旧金山博物馆则购买了《神秘的守护者》。在一次展评中，克莱门特·格林伯格曾给予波洛克极高的评价，认为他是这个时代最伟大的画家。时隔不久，佩吉·古根海姆与波洛克签约。时逢联邦艺术项目结束，这份签约刚好给他一份稳定收入，使他的生活得到保障。波洛克的作品中既有分散的自动主义画家的涂鸦，也不乏稳定持久的图腾般的图像，在年代初期，他就尽力平衡二者之间的关系。图腾人物出自他表现主义的作品，从中能看出他曾深受奥罗斯科和毕加索的影响。而愈发松散的自动主义画法和随意地采用自发形式及符号则象征着超现实主义对他的最新影响。以这些作品为载体，波洛克开始调和二者，他用自动主义去打破图腾图像在形式上的孤立。分解后的图像令作为独立存在的彼此互动更加顺畅，它们用绘画的形式自由结合，这种创作更倾向于过程。一些评论家坚称系统化的荣格象征主义才是这些图像的根基，然而，没人能成功地出具一份关于肖像学车轨共文的解读。7波洛克是相信集体无意识的，在自由联想的过程中，他可以回忆并采用那些个体图像，它们源于分析荣格过程中的所见所闻。同样，波洛克有时在他的作品题目上会引用特定的神话，例如年的《帕西法厄》（Pasipha?），但是它们的作用仅限于丰富或深化联想而已。据波洛克自述，他用自己的无意识来进行创作，运用自动主义将自身的精神体验转化为姿态和形式。在某些情况下，他从众所周知的传说中发现了切实的相似之处，但是他没有从外部资源中提取系统的参考信息，更不用说肖像学。波洛克向纯姿态风格的过渡
年7月，佩吉·古根海姆委任波洛克为她家画一幅8英尺×0英尺的《壁画》（Mural）。在这幅作品中，姿态本身带有表现主义色彩，然而，某些特定的联想也依然存在。波洛克《壁画》年
特别是《壁画》中深色弯曲的垂线，看起来就像人形一样，这也是源于美洲原住民的象形文字的影响。年，艺术家在纽约自然历史博物馆看到了印第安人展示沙画，这似乎也在某种程度上促进了波洛克年初开始发展的滴画技术。同本顿和墨西哥壁画家的巨幅作品一样，这幅画的巨大尺寸使画布看起来仿佛可以吞噬外界的一切。就这样，波洛克著名的巨幅滴画由此开创了先河。创作时，画家只能在地上作画（就像他在纽约看到的纳瓦霍人创作沙画时一样），因此他可以在作品四周任意走动，对作品的每一部分都触手可及。在整幅《壁画》中，最具革命性的特点就是构图雅趣的均匀分布。这预示了“满幅”构图观念可以解决由自动主义画家姿态生成绘画的结构问题。随着波洛克的专业笔法愈发不拘一格，并逐渐形成了独特的个人风格，它们开始成为取代图腾图像的不二之选。年底，波洛克终于舍弃了意象和结构系统，彻底转向“满幅”式构图和姿态风格。就这方面而言，他甚至比蒙德里安和米罗都走得远。尽管二者创作时的构图分散、均匀，但他们始终坚持一种潜在的构图结构。波洛克和克瑞斯娜在普罗温斯敦度过了年的夏天，年他们去了长岛东汉普顿的斯普林斯，还在那里买了一座农舍和5英亩土地。同年0月底，他们二人举行了简朴的婚礼，随后搬到了斯普林斯定居（尽管频繁前往纽约）。据克瑞斯娜后来回忆，最初感觉“长岛简直就像地狱”。波洛克的工作室既没有供暖也没有电灯，最开始连热水都喝不上。他们连房子供暖的燃料都负担不起，更不用说买辆汽车了。然而，波洛克在此时已经开始每年举办展览了——在本世纪艺术画廊、以及后来的贝蒂·帕森斯画廊（BettyParsonsGallery）——到了年，他出售的作品已经可以解决温饱了。图4. 杰克逊·波洛克：《钥匙》：年。布面油画，.47×.6m。收藏品，芝加哥艺术学院，爱德华·莫里斯夫妇年所赠。?年，波洛克克伦瑟基金会/纽约艺术家权利协会（ARS）。年，波洛克首次整年都在长岛生活，他的作品再次经历了翻天覆地的变化。前半年，他的作品还融合了姿态和图腾图像，如《钥匙》（TheKey，图4.）。后半年他就彻底舍弃了这些明显的图像，开始着手创作《草丛中的声音》（SoundsintheGrass）系列作品，其中《闪烁的物质》（ShimmeringSubstance，图4.3）堪称这一系列中最杰出的布面油画。在上述作品中，这位艺术家将整个画面化身为充溢着姿态笔触的均衡领域—感性的用色、色彩浓厚且摒弃了明显图像。图4.3 杰克逊·波洛克：《闪烁的物质》，来自《草丛中的声音》系列，年。布面油画，76.5×6.6cm。纽约现代艺术博物馆。艾伯特·勒温夫妇和萨姆·A·拉维生夫人基金。?年，波洛克克伦瑟基金会/纽约艺术家权利协会（ARS）。作品《钥匙》中，观众或许还能识别出空间中的人物或物体等元素。但在《闪烁的物质》中，人们只能看到表面厚重的雕刻漆料的实际深度，还有隐藏在画面纹理交织的平面之下，源自浅景空间的微妙幻觉。在《闪烁的物质》中，视觉活动的均匀分布（波洛克的“满幅”结构）成就了姿态自由，同时避免了庞杂无序的构图。杰克逊·波洛克威廉·德·库宁在年指出，“画家有时必须突破自己的作品。塞尚就是这样，毕加索则选择用立体主义去破茧重生，然后波洛克也是这样。他彻底颠覆了我们对绘画的观念。新颖的作品由此应运而生”。早在94年，杰克逊·波洛克就已处在突破传统、创作新绘画的分水岭。李·克瑞斯娜从94年起便陪伴在波洛克身边直至他生命的尽头，同为画家的她记载道，“他曾在（他的）一幅很优秀的作品前问我：‘这是一幅画吗？’他在问这是不是一幅画，而不是问我这幅画的好坏。有时他这种对自己的怀疑让人难以置信。然而在其他时间，他知道自己是位画家”。李·克瑞斯娜
波洛克的《男人与女人》（MaleandFemale，图.）通过超现实主义的自动主义手法，展现出并列且相关、但却没有条理的结构碎片、数字、几何图形及松散随意的自动主义手法。作品的正面描绘及没有景深的特点，都能够体现出他深受立体主义和毕加索两次世界大战之间那种表现主义的影响，尤其是那幅《格尔尼卡》（Guernica，图.0）。而那些图腾则是波洛克从非洲和美洲的本土艺术、以及墨西哥壁画家的作品中获得的灵感。然而，无论波洛克从前述风格受到什么启发，他直接用无意识来决定自己的绘画风格，这是史无前例的。作品的“真正含义”并没有图解表象世界，而是体现了潜意识的真实情况。自年初开始，波洛克借助自己在绘画上创新出的滴画技术，进一步完善了这种激进大胆的风格（图4.，4.5至4.9）。除此之外，他完全漠视绘画的中心和主题，并打破空间物体影像的束缚，用无限错综复杂的表面来展现强大的能量，这种几乎要喷薄而出的强烈情感宣泄完全吞噬了观众。图4. 杰克逊·波洛克：《教堂》，年。布上亮漆和铝漆。8.6×89.cm。达拉斯艺术博物馆，收藏品。伯纳德·J·里斯夫妇所赠。?年，波洛克克伦瑟基金会/纽约艺术家权利协会（ARS）。尽管有关波洛克的很多著作对他的悲剧英雄主义做了过多渲染，但这位艺术家也的确经历过一段孤独无助的时光。在40出头的年纪时创作出很多辉煌的佳作之后，波洛克对外部社会的不满加之自我封闭的个性将他推向痛苦的深渊。波洛克对于生活和创作有着坚持不懈的动力。正如李·克瑞斯娜所说：无论杰克逊感受到什么，他比任何人的感受都要强烈。他生气的时候，他会出奇地怒不可遏；当他开心的时候，他甚至会手舞足蹈；而当他平静下来时，也会异于常人地心如止水。波洛克的早期生活及影响保罗·杰克逊·波洛克（PaulJacksonPollock）于9年月8日出生于怀俄明州的科迪的一个工人家庭中，是家里五兄弟里面最小的。他的母亲热爱艺术并将自己的艺术抱负传承给孩子们，五兄弟都立志做画家。波洛克的父亲失去了一份又一份在蔬菜农场的工作，经济上的不稳定迫使杰克逊一家在他岁前搬过7次家。97年夏，杰克逊和他8岁的哥哥桑福德（Sanford）跟随一个测量队在大峡谷的北缘工作，那里生活单调艰苦，波洛克开始酗酒，并因为“保罗”这个名字没有“杰克逊”显得有男子气概，所以将它从名字中去掉。波洛克与菲利普·古斯顿一起就读于洛杉矶一所高中，后者后来也成为纽约画派的代表画家。他们天资聪颖又桀骜不驯，两年内两次被学校除名后，波洛克来到纽约，同大哥查尔斯一起在艺术学生联盟学院（ArtStudentsLeague）师从托马斯·哈特·本顿（ThomasHartBenton）学习绘画。波洛克有幸遇到斯图尔特·戴维斯（StuartDavis），还有经常在学校餐厅小坐的阿希尔·戈尔基（ArshileGorky），他们都在这所学校执教。直到年前后，这位年轻艺术家创作的主题和风格一直深受本顿的影响。本顿试图通过对美国历史题材及同时期生活的探索来构成一个独特的“美国”风格。他对“美国”边疆男子刚毅气概（图.6）的钟爱也深深影响着波洛克。本顿的作品在墨西哥壁画家的典型壁画中得以强化（图.8），也为年代波洛克所创作的规模宏大、史诗般的佳作埋下了种子。然而，巨幅作品也符合波洛克宏大的主题，即有关人类灵魂的共性，以及不断左右他意识的强大本能力量。和其他国家人民一样，墨西哥人对历史演变也有其独特的马克思主义视角，他们希望通过对国民进行传统教育，并让其知晓历史发展的不可逆转性，以此鼓舞国民进行社会变革。波洛克还是一名高中生时曾参加过几次共产党会议，在那里他开始接触到里维拉的作品。年他开始在纽约西凯罗斯联合广场工作室工作，在那里他采用非传统绘画材料及创新的绘画技术进行创作，包括喷涂、溅泼和滴画法。当波洛克逐渐从本顿的影响中抽离出来，当他们不再被视为一个整体，他开始